///PSÍZINE
PRAŽSKÉ OSTROVY
Řeka je živelný a očisťující proud, který prostupuje statickým,“apollónským“ řádem města. S řekou vstupuje do kamenného města příroda a život, reprezentuje entropii, divokost, ženský princip, cykličnost. Je nezbytným prvkem, jenž doplňuje, oživuje, ale také narušuje umělý, odcizený a „pečlivě opatrovaný“ svět lidí. Občas si pro sebe dokonce kus města ukradne a vrátí jej, až povodeň odejde omytý, přežvýkaný a napůl strávený.
V dnešním městě byla řeka nahrazena automobilismem. Silnice je oním organickým živlem, který prochází městem, zatáčí, klikatí se, ztrácí se a zase objevuje. Křivky a meandry řeky, která si proplouvá městem, byly nahrazeny křivkami a zatáčkami autostrád.
Tento proces začal přibližně v době, kdy skutečné řeky počaly být „vměstnávány“ do rovných nábřeží a betonových koryt.
Vydržujeme si tolik prostoru pro automobily, protože potřebujeme určitý chaotický, organický, katarzní či dokonce hazardní princip?
Města se masivně rozrostla, znásobila svoji plochu, takže ve většině městských prostor již žádný kontakt se „skutečnou řekou“ není, ani být nemůže.
Silnice jsou však ve městech rozlity velice rozsáhle, větví se a a „sítí“ do všech koutů. To se v případě řeky stává jen při povodni. Jakmile jsme řeku (ze strachu před velkou vodou) trvale uzavřeli do rovných kamenných nábřeží, začala se po městě rozlévat trvalá povodeň silnic.
Tuto každodenní silniční povodeň však vnímáme jinak, než mimořádnou povodeň řeky. Řeka po většinu času plyne ve svém monotónním, uklidňujícím rytmu. Řeka je garantem jistoty, na její neustávající plynutí se můžeme spolehnout. Proto nás tolik děsí i fascinují scenerie, kdy se jednou za čas vyleje z břehů. To je spojeno s nezvratnými přírodními cykly a zákonitostmi, jejichž jsme součástí.
Silnice je naopak nestálá, proměnlivá, může nás kdykoli nečekaně ohrozit. Vyznačuje se ostrými přechody mezi stavem bezpečí a ohrožení, namísto očišťování znečišťuje. Automobily nám agresivně vstupují a vystupují z našeho osobního teritoria. Silnice jsou často vyzvednuty nad okolní terén, nebo se dokonce protínají ve více úrovních. Proud automobilů se často objevuje a mizí v rychlých intervalech. Všechny tyto aspekty jsou v nesouladu s přirozeným tokem řeky a připomínají spíše záplavu. Dopravní povodeň je povodní trvalou, zhmotnělou, pevně zakotvenou ve struktuře města. Napětí, neklid a obezřetnost spojené s přítomností povodně se stává dennodenní součástí mysli každého uživatele dopravou definovaného veřejného prostoru.
Lze říci, že jsme přestali rozumět řádu města a silám, které jeho strukturu formovaly a proto jsme si vytvořili novou sílu, která podruhé formuje město, má vlastní pravidla a verbalizovaný či symbolický systém značení, který je pro nás více srozumitelný. Ve stejné době se nejen změnil vztah k řece a přírodě, ale proměňovala se celá struktura společnosti.
Tato nová síla podruhé formuje město… Co to znamená? Že „opracovává“ do pro nás smysluplné podoby to, do čeho jsme byli „uvrženi“. To se odehrává v době masivního stěhování lidí do měst, velké množství lidí hledá orientaci, identifikaci, komunikaci. Snaží se porozumět svému novému prostředí a učinit je pro sebe
v takto nahuštěném množství smysluplným. Nejsou zvyklí na prostředí města a město není zvyklé na takové množství lidí. Vznikají oblasti hustého osídlení dopravně propojené s městem. Lze říci, že toto je druhá fáze formování morfologie města. Ocitne-li se velké množství lidí v novém prostoru, určující silou se stává způsob jejich pohybu, efektivní komunikace se z prostředku stává cílem, protože je v takovém množství nedosažitelná – stává se tak formující silou nového města.
Doprava je dnes druhou řekou ve druhém a rychlejším geologickém čase. Stejně jako řeka v prehistorických dobách narážela na skály a vymývala své koryto do měkčích hornin, tak si doprava razí cestu různými historickými vrstvami velkoměsta. Na vrstvu hornin byla nanesena vrstva lidských sídel, ty jsou obtékány, měkčí (méně hodnotné) vrstvy opět ustupují šíření nového živlu.
S trochou nadsázky se však zdá, že dopravní infrastruktura se nám začne „zajídat“, jakmile se ve městě usadíme, rozmělníme a začneme si pomalu uvědomovat prvotní formující principy, na kterých je město založeno.
Do plánů (Hrrr)
Po určité době jsem došel k vskutku banálnímu závěru, že pražské ostrovy nemohou být chápány jako součást pražské městské struktury. Zdá se, že v tomto bodě bych mohl své teoretizování ukončit, neboť z pozice této věty lze kritizovat mnoho navrhovaných i realizovaných zásahů. Ty se snaží ostrovy k městu připojit, ostrovy jsou vnímány v lepším případě jako náhrada za ztracená nábřeží, v horším případě jako „nevyužité“ plochy v centru. O ostrovech je uvažováno, jako o rezervoáru pozemků pro nejrůznější volnočasové aktivity, které nejsou zafixovány do struktury městského centra, není tam pro ně místo. Charakter ostrovů je však od města odlišný a může být v mnoha ohledech zcela protikladný.
Ostrovy se pro obyvatele Prahy nacházely, co do kontaktu s řekou, dlouhou dobu v jakémsi druhém plánu. Nevedly na ně žádné mosty a pro většinu řemesel spojených s využíváním vody byl vhodnější jeden z Vltavských břehů. Krom toho byly ostrovy často pustošeny povodněmi. Většina ostrovů vznikala nakupením písku a zeminy po záplavách a jejich poloha, velikost i počet se s každou větší záplavou měnil. Byly odjakživa pocitově vnímány jako nejistá půda či doména Vltavy, od níž mohou být snad pouze „vypůjčeny“.
To znamená, že se nikdy nestaly pevnou součástí městské struktury, nikdy se s nimi „nepočítalo“, dokonce ve většině knih o plánu prahy se o ostrovech téměř nepíše. Vždy byly místy izolace, uzavřenosti, tajemnosti přímo uprostřed města. Postupně si vytvořily v mnoha ohledech protikladnou a nezávislou pozici ve vztahu k ostatní městské struktuře. Neukotvenost, nedefinovanost v rámci města by měla být výchozím bodem pro všechny zásahy na těchto územích (a rozhodně by nemělo jít o žádné ukotvování, civilizování - ostrov je promáčenou hromadou hlíny a kamenů, která vyčnívá z řeky). Izolace a nezávislost je spojena s větší mírou svobody. Ostrovy mohou být alternativou, „posilujícím doplňkem“, který městskou strukturu obohacuje o kvality, které postrádá. Nelze je číst pouze jako nevyužitý, neuspořádaný prostor, protože jejich charakter je zcela odlišný od zbytku města.
//Ironie a černý humor
Dá se dokonce říct, že ostrovy svou stálou přítomností, nespoutaností určitým způsobem ironizují lidské snažení na pevnině. Jsem si jist, že tato pozice by měla být chápána jako jednoznačná kvalita či dokonce východisko. To se děje i dnes snad na všech pražských ostrovech. Prostředí ostrova je vždy určitou odpovědí na pevninu („zesíleným odrazem“), která jej na protějším břehu řeky obklopuje. To je dané také tím, že řeka zvýrazňuje - odráží a vytváří odstup, celkový pohled na věc.
Ostrovy se však nevymezují pouze vůči viditelné pevnině na břehu, ale obecně vůči městu a způsobu života v něm. Zdá se totiž, že ona přítomnost řeky způsobuje, že na ostrovech jsme si mnohem více vědomi přírodních cyklů, zákonitostí, sil, „boží nutnosti“. Snad zde dokonce máme sklon, se na věci dívat pod určitým spinozovským, „zorným úhlem věčnosti“. V dobách před průmyslovým odcizením, před budováním nábřeží, byla tato sounáležitost s přírodou patrně rozšířena i mimo pražské ostrovy.
Ostrovy nejsou ideálním místem pro architekturu*, a již vůbec ne pro architekturu jakkoli majestátní, arogantní, vzletnou, či dokonce monumentální. Veškeré tyto pokusy působí v konfrontaci s působením říčního živlu přinejmenším nepatřičně.
Architektura ve svém klasickém pojetí, která je spojena kamennou neměnností, trvalostí a racionalitou je hluchá ke zpěvu ptáků, kteří neustále přilétají a odlétají i k šumění řeky, která sílí a slábne. Vytváří ostrov města uprostřed ostrova přírody.
Dosažitelnost divočiny je z psychologického hlediska nezbytná pro obyvatele města, zároveň je však také nezbytným předpokladem životnosti, energie, budoucnosti celé kultury. Plodný chaos. Z jejího odstupu,
nespoutanosti, izolace se rodí nová objevná díla a přístupy, které
posunou společnost o krok dále. V dnešním sídle již však nelze
hledat divočinu, nebo přírodu, přirozenost, jen za jeho nejasnými
hranicemi. Důsledky tohoto snažení známe velice dobře. V dobách volna a hezkého počasí se tyto „důsledky“ valí z měst po tisících. Ostrovy divočiny, místa ne-civilizace se musí stát součástí města. Jejich přítomnost nám přináší určitou sebereflexi a pohání nás myšlenkově kupředu.
************************************************
Krize architektu ry
„Architektura
v poslední době prochází krizí.“ Napíši si tuto větu jako volný začátek řetězce úvah a hned mne překvapí jak samozřejmě a nezpochybnitelně zní. Z čeho pramení ta samozřejmost? Nemusíme se vůbec zabývat architekturou, a přesto se nás toto tvrzení dotýká v nějakém obecně sdíleného pocitu z žitého prostředí.
Když je nějaké sdělení takto samozřejmé, zasahuje v nás něco, co je přirozené, původní, všemi sdílené. V tomto případě je ono přirozené a sdílené v krizi.
V čem jsme se však mohli odchýlit od přirozeného a původního v architektuře? Co je vůbec architektura? Pokud jdeme do důsledků, architekturou většinou označíme veškeré umělé prostředí, které nás obklopuje. Ale je také vše, co nás obklopuje pouze architekturou? Nemůže nás obklopovat něco, co architekturou není?
Pokud se na chvíli pokusíme opatrně pohybovat na poli antropologie, dojdeme k prvotnímu způsobu obklopování, jímž je příroda. Příroda však je a není obklopováním a je spíše něčím neurčitým, co mu předchází, protože v ní samé neexistuje moment oddělení. Něco je obklopeno a něco je obklopováno. Příroda je propojený celek bez daných hranic, a proto zde není žádné obklopení, či spíše je tu pouze jedno: vše se navzájem obklopuje.
Pallasmaa píše, že před vyvinutím zraku existovalo v „předlidské“ historii dlouhé období živočicha hmatu, kůže. Hmat znamená dotyk, blízkost, propojenost, prostupování. V tomto období neexistovalo oddělení. Třebaže byli živočichové se svým prostředím v interakci a utvářeli jej, zacházeli s ním vždy jako s výsekem jediné matérie, jež počínala již jejich tělem a pokračovala jako to, co je na dosah až k samému celku přírody.
S vývojem zraku vzniká architektura. Nejprve vnímáme hranice svého těla, které je naším prvním obalem. Díky zraku začínáme rozlišovat kůži od okolního živého a neživého světa. Pomalu začneme své tělo rozšiřovat a prodlužovat s pomocí různých nástrojů, stejně jako zrak dosahuje za hranice našeho hmatu. Vytváříme další obaly. Frei Otto vidí počátek architektury v pokrývce hlavy, deštníku, jednoduchém zastřešení. Vzpřímená postava jakožto sloup dostane střechu. Domnívám se však, že (pokud půjdeme k jádru) úplným počátkem architektury musí být samotná postava, uvědomění si jejích hranic či prvotní vymezení. Možná, že tu nejde o uvědomění, ale spíše o pocítění či dokonce jejich vytvoření. Vzniká obklopení. Architektura se objeví v okamžiku, kdy vzniká uvnitř a vně. Objevuje se oddělení.
Nyní je tedy uvnitř člověk, vybaven již zrakem a končetinami a venku příroda. Mezi nimi stojí architektura. Zpočátku jen myšlená.
Člověk najde místo, kde cítí obklopení a oddělení. Prodloužení těla. Na začátku je bublina, hranice či abstrakce od skutečnosti. Později vzniká letmá a instantní, leč hmotná architektura. Počáteční abstrakce, bublina však vzniká v hlavě. S architekturou se rodí myšlení. Vznikají souběžně. Navzájem se rozvíjejí. Abstrahujeme realitu, oddělujeme se od ní, abychom do ní mohli něco vnést.
Pomalu se přibližujeme ke krizi architektury. Vzniká další způsob obklopení, který postupně objevuje, že architekturu potřebuje čím dál méně. Vzniká kultura, myšlené obklopení, které se od architektury stále více emancipuje. Zejména v poslední době. Obraz, literatura, divadlo, informace. Média se od architektury postupně osvobozují. Mnich Victora Huga v Chrámu matky boží krásně říká, že s knihou končí architektura. Krátce po vydání této knihy vzniká fotografie. Obraz, příběh, film nás dočasně vyzvedají z architektury a obklopují nás myšleným či možná virtuálním prostředím, ve kterém prožíváme a cítíme. Vytváří novou vrstvu hranic a obklopení, které jsou nezávislé na architektuře.
The Box is dead.
Na přelomu 19. a 20. století proběhla z dnešního pohledu v celé euroamerické kultuře jakási revoluce. Netýkala se však jen věcí „vyšších“, uměleckých a intelektuálních. Předznamenává ji především zásadní proměna životního stylu prosakující do všech vrstev a podob lidské existence. Nejhlubším vyjádřením bytí a života samého je pro člověka podle Heideggera bydlení. Ve způsobu jakým bydlíme se odráží náš poměr ke společnosti, životu i k otázkám, které jej přesahují. Před sto a více lety se lidé masivně stěhují do měst a původní venkovské prostředí se stále více posouvá do jakési idealizované roviny. Pomalu se rozpadá pevně daná struktura a řád doposud určující všechny role a aspekty lidského života. Lidé do jisté míry ztrácí své jasně vymezené místo, mnohým se otevírají nové možnosti. Život se ve svém uvolnění nadechuje a otevírá novým vlivům. Tato změna se posléze začne projevovat ve struktuře „nejneměnnější“, nejkonstantnější, nejspozdilejší – ve struktuře vystavěného kamenného prostředí architektury. Způsob jakým bydlíme čelí novým přáním, pocitům, nárokům. V této souvislosti můžeme sledovat od konce 19. století jakousi „revizi“ samotného pojetí prostoru.
Zdá se, že tato proměna je nejprv spíše toužená nežli hned realizovaná. Objevuje se mnohem dříve, zprvu nenápadně ve výtvarném umění, kde je po dlouhou dobu postupně zjasňována a konkretizována. Až mnohem později je zhmotněna s již celkem jasnými požadavky a tužbami v nové architektuře. Dovolím si zde tedy krátkou odbočku.
Budeme li sledovat vývoj moderního umění od (fiktivního) výchozího bodu v pracích barbizonské školy, již zde na začátku 19. století, v plenkách kontinentálního kapitalismu, můžeme pozorovat proměnu v pojetí prostoru, ve kterém se zobrazená scéna odehrává . Lze totiž říci, že doposud byl obraz zpodobením v rámci všeobecně známého kontextu, „oknem“ do sdílené ideální reality (antické, křesťanské a později i historické) vznášející se v posvátné výši nad každodenností. Zde však umělec vychází z dusna kolektivního světa (a svého ateliéru) ven a vdechuje čerstvý vzduch konkrétního místa. Zpodobňuje svébytný kontext, napodobující spíše kus skutečné krajiny nežli uřčitý vnitřní obraz. Jde o vykročení mimo jednotící, společný řád, mimo danou, společnou a uznávanou strukturu.
Později v dílech impresionistů se postupně posouváme ze „zkušebního prostoru volné krajiny“ do ostré každodenní reality, do světa klubů, kaváren, společenských akcí nebo také intimních leč stále rozpoznatelných činností. Obraz je reprezentací sice známého a opakovaného leč všedního děje. U symbolistů jako byl Whistler a ještě více pak s rodící se abstrakcí je tento prostor obrazu dokonce sám vytvářen. To co je v obrazu rozpoznatelné a známé se přesouvá do polohy pocitů a nálad zatímco „prostředí“ (background) ve kterém se tyto pocity odehrávají je již zcela svébytné, nové. Později se toto rozeznatelné posouvá ještě hlouběji do úrovní nevědomých, mytických, neverbalizovatelných v malbách Kleeho, Miroa či surrealistů. De Chirico zobrazuje před první válkou přímo melancholii prázdna. Samotné prázdno je však stále ideou, obraz „odvádí jinam“. Picassovy obrazy již ale nikam neodkazují a jakoby obloukem se vrací ke skutečným věcem analyticky. V této době vznikají utopické projekty architekta St. Ellia připomínající tvorbu Bouleeho a Ledouxe. Spojuje je posedlost volným prostorem, který Elia hledá ve výšce, více úrovních.
Jednou z pozorovatelných rovin ve vývoji moderního (avantgardního) umění je tedy stále rostoucí oddělování od sdíleného světa obrazů, od jednotného pevného sociokulturního řádu směrem k svébytnému dílu, které přes zobrazování samostatného kontextu se postupně stává „kontextem“ a celkem samo o sobě. Výtvarné umění směřuje tam, kam chce tehdejší život a zprostředkuje zážitek existence mimo veškěré pevně dané struktury, v nichž se člověk nacházel. Zážitek vyvázání, uvolnění. Stav bez tíže ve volném prostoru kdy jsme se světem spojeni stále se zužujícím, minimálnějším „ramenem“ rozpoznatelného, sdíleného, vnitřního. Mnohé z těchto principů, pak můžeme pozorovat v architektuře a urbanismu, kde se již pak projeví poměrně rychle, takřka okamžitě, během několika let před válkou a po ní, jako zhmotnění vcelku konkrétních a vycizelovaných tužeb či chceme-li potřeb. V krátkém rozmezí mezi wrightovými prvními domy a vydáváním časopisu L Esprit Nouveau se rodí, na několika místech současně, architektonický „volný prostor“.
Modernistické hnutí v architektuře nežádá vývoj, nýbrž již od počátku 20. let razí doslova revoluci jež je podporována poválečnou zrychlenou sociální, ekonomickou a technologickou proměnou kontinentu. Najednou veškerá pokroková architektonická teorie stojí především na antitezích k předešlému stavu.
Pionýrem tohoto hnutí byl již o dvě desetiletí dříve Frank Lloyd Wright. Ve svých textech volá po kontinuálním prostoru, který není „sevřen zdmi“. The box is gone.
Krabice je pro něj symbolem zatuchlé minulosti, se kterou je třeba se rázně vypořádat. Jeho architektura smazává hranice mezi interiérem a exteriérem a vyhýbá se jakémukoli konečnému vymezení. Snaha otevřít se exteriéru není v dějinách stavitelství ničím novým. Za zády máme širokou paletu prvků jak vztah mezi vnitřkem a vnějškem artikulovat. Paletu loubí, teras, sloupů, pilonů, pergol, kolonád, tolik charakteristických například pro „teplomilnou“ renesanci. Avšak všechny tyto prvky jsou pokračováním architektury ve smyslu geometrického vymezení, vytyčení. „Zde je řád, civitas, ale támhle za tím sloupem již pomalu začíná chaos.“
Oproti tomu Wright se do exteriéru spíše rozplývá, rozpouští. Možná pouští trochu onoho chaosu zvenčí do domu, do návrhu. Z jeho textů je cítit jak důležitým krokem pro něj bylo uvolnění rohů a vznik rohových oken. Rozdíl mezi domem a přírodou se nestírá otevřenými skleněnými plochami, ale spíše způsobem, jakým je toto otevírání se
realizováno. Řád a rytmus stavby, dříve jasně určovaný konstrukcí příčných a podélných zdí, ustupuje díky novým konstrukčním možnostem železobetonu jednolitosti, neurčitosti, nejednoznačnosti nového prostoru.
Funkcionalistický prostor je otevřený a variabilní. Tato otevřenost ovlivnila i podobu obytného prostoru a není motivovaná pouze tehdy aktuální proměnlivostí účelu stavby – je také kolektivně sdílenou touhou po volnosti, snahou maximálně oddálit jakákoli konečná rozhodnutí.
Stejně jako volný prostor je doplněn jádry a účelovými místnostmi, druhou rovinou funkcionalistického prostoru jsou stavby ve srovnání s minulostí mnohem více specializované, předurčené a s funkcí neměnnou. Lze tedy řící, že lidský řád, žitá struktura byl minimalizován a okleštěn na to podstatné, neměnné, nutné, vyslovitelné. Díky tomu vzniká volný kontinuální prostor, polootevřený, prostupný, ne přesně definovaný. Jako takový si připouští mnohem více entropie, plynulosti, proměnlivosti jež je exteriéru či přírodě přirozeně vlastní. Pokud měl dosavadní sociokulturní řád idealiozované postavení mimo čas a prostor, po první světové válce začíná prosakovat celou společností až k architektuře hodnota dočasnosti, lehkosti, proměnlivosti a pomíjivosti všeho lidského snažení. To se již však dostáváme k dalšímu připravovanému dílu (který na sebe nenechá dlouho čekat) o dočasnosti v meziválečné holandské architektuře na příkladu sanatoria v Hilversum.
